高端视点段维新古体诗词论析

作者简介

段维，年生，湖北英山人，法学博士。华中师范大学教授，兼任中华诗词学会常务理事、湖北省中华诗词学会会长、《心潮诗词》评论双月刊主编。

内容提要

新古体诗词的概念以及创作状态，长期以来备受争议。目前对“新古体诗”和“新古体词”的概念还停留在“描述性”表述层次，没有找出它们的本质特征。新古体诗词的创作也多停留在对平仄律和押韵等形式的突破上，还没有把重点放在内容（包括立意、语言、意象、意境等）的提升方面。新古体诗词未来是与近体诗词、古体诗并肩前行，还是会与自由曲（自度曲）以及格律体新诗“会师”一处？本文将对此进行逐一探讨。

关键词

新古体诗词形态归属

近年来，“新古体诗”的概念不断被提及，但却没有人给其下一个严格的“定义”，其创作也自然呈现出千姿百态；为什么称其为“新古体诗”，它与“古体诗”有着怎样的区别？有“新古体诗”之说，就必然有“新古体词”的称谓吗？可不可以将“新古体诗”与“新古体词”一起并称为“新古体诗词”呢？“新古体诗词”的终极归属将是怎样的呢？作者不揣浅陋，拟对上述问题做些提纲挈领式的探讨。

一、对“新古体诗”概念的梳理

1．“新古体诗”概念的提出及其初衷

樊希安先生在《我对“新古体诗”的几点认识》一文中认为：“新古体诗”的概念“是由我国台湾电脑博士范光陵先生在20世纪90年代提出的”①。为了验证这个说法，我特地在互联网上“百度”了一下，在“百度百科”中果然出现了“新古诗”的词条，并出现栏目标题：“新古诗创始人范光陵”。当然，即便这样做也并不能确切地认定范光陵先生就一定排他性地拥有发明权，好在这并不是本文探讨的关键。

为什么要提倡“新古体诗”呢？范博士认为：其一，诗歌是表达感情的，过分地拘泥于形式无异于削足适履。旧体诗发展至今，已经成了“古玩”，只剩下少数人在象牙塔中自吟自唱，“与社会和人民严重脱节了”。其二，中国旧体诗在国际诗坛的影响与其源远流长、博大精深的传统极不相称。“原因很多，但语言障碍是较重要的一项。中国传统旧诗翻译成英文失真很多，有些典故几乎没办法翻译；而绝大多数诗人又不懂英文，这些都不利于外国人了解中国诗。”②范博士关于为何要提倡“新古体诗”所提出的两点认识既考虑到了传统性，又具有国际性，是就此问题表述得最为全面的代表。其他人基本上是从第一个层面来谈的。像毛泽东在上世纪五十年代就谈到格律诗“这种体裁束缚思想”，贺敬之在八十年代曾几次借诗作发表之机说明自己是“不拘格律”的，并指出“自唐代格律诗形成后，历代仍有许多名诗人的名作不尽遵律”。③正是基于以上原因，解放诗律，实时地提出新的诗体就是理所当然的了。

2．当前“新古体诗”概念的杂陈现象

什么是“新古体诗”？范光陵博士的表述是：“完全尊重中国传统诗的格式，每诗四行或几个四行，每行四、五、六、七言皆可；不讲平仄对仗，只要第二、四行末一个字有韵即可；韵也是现代自然韵，不必用古韵；用词都用现代的词，尽量使用流畅的文字；在有限的篇幅内尽量地表现出情感和一些哲理来。”④

贺敬之也提出了自己对“新古体诗”的看法，他认为，所谓“合适的较固定的体式”对自己来说，就是“用的这种或长或短、或五言或七言的近于古体歌行的体式，而不是近体的律句或绝句。这样，自然无需严格遵守近体诗关于字、句、韵、对仗，特别是平仄声律的某些规定”。贺老不是主张完全不守律，只是遵守“不同于近体诗的严律而属于宽律罢了”。⑤

年《诗国》编辑部在《新古体诗特辑·小引》中说：“对于新诗和旧体，新古体诗未能尽收两者之长，却可兼补两者之短：它比自由体诗更加严谨整饬，而无其散漫芜杂；它比格律体诗更加灵动自由，而无其陈旧板滞。由于丢掉了部分新诗的自由，牺牲了部分旧体的格律，新古体诗的艺术表现受到了某些局限和一定伤害，必须予以正视，同时还要想方设法在其他方面找补回来。”⑥

高昌认为：“所谓新古体诗，实际上就是借鉴古绝形式，采用七言、五言诗歌和词曲的基本形式，同时又不拘泥于严格的平仄格律的限制和约束的一种比较宽松自由的诗体。”⑦

不难看出，上述对“新古体诗”的界定基本上具有这样一些共同特征：一是采用描述性的语言来表达；二是概括得不够严密，特别是没有找出“新古体诗”的本质特征。按照上面所列的各家表述，“古体诗”的概念也完全可以容纳他们所提出的需求或主张。那么，还有什么必要提出“新古体诗”的概念呢？

二、“新古体诗”与“古体诗”的区别

之所以会有“新古体诗”这个概念，很显然，它是为了与“古体诗”相区别而提出来的。因此，我们必须弄清楚什么是古体诗以及“新古体诗”的本质特性是什么。

1．“古体诗”的特征

什么是古体诗？王力先生在其《古体诗律学》开篇就说：“古体诗又叫‘古风’。自从唐代近体诗产生以后，诗人们仍旧不放弃古代的形式，有些诗篇并不依照近体诗的平仄、对仗和语法，却模仿古人那种较少拘束的诗。”⑧当然，也有人认为，古体诗是对近体诗产生以前的一切诗体的统称。因为最早的“古体诗”不可能形成规范，我们难以找出规律性的东西。因此，我们还是采用王力先生的定义来分析古体诗。

按照王力先生的看法，律绝和古风成了对立的两种形式。但从各方面来看，唐宋以后的“古风”毕竟大多数不能和六朝以前的古诗相比，因为诗人们受近体诗的影响很深，做起古风来，难免潜意识地掺杂着或多或少的近体诗的平仄、对仗和语法。

王力先生还对古体诗进行了详细的分类阐释。他认为，古体诗依其源流及与音乐的关系，可分为谣谚体、诗经体、骚体（或称楚辞体）、古风（或称古诗）、乐府等。我们按照这个分类，再联系先生对古体诗所作的界定，可以确认，现在所称的“古体诗”应该是指唐代近体诗产生以后的文体，也就是说专指唐代及以后的古体诗。因此，《诗经》《楚辞》中的很多特征，如不注重严格意义上的押韵等就不应算作古体诗的本质特征了。

那么古体诗到底有什么特征呢？王力先生认为，唐以前的古体诗比较自由，字数、押韵、平仄基本无一定之规。中唐以后，格律诗已经成型，受其影响，诗人们写古体诗时尽量破律，但仍然难以完全摆脱格律的掣肘，所以慢慢地又形成了古体诗的一些“规范”。由于对古体诗的平仄、粘对不拘现象，诗学界没有太大的争论，故这里仅就其有争议的押韵规范问题做些解析。

对古体诗的押韵问题，王力先生是这样归纳的：首先，古体诗的用韵，一般以押本韵比较常见。也就是用某个韵部的字来押韵，既可以押平声韵，也可以押仄声韵。其次，可以“通韵”。所谓通韵，就是通常说的“邻韵”，如“真、文、元”互为邻韵，“寒、删、先”亦互为邻韵。其三，可以“转韵”。转韵也称“换韵”，可以由平韵转至仄韵，或由一个平韵、仄韵转到另一个平韵、仄韵。其四，关于“奇句入韵”，也就是首句是否入韵的问题。五古的首句入韵，比之五律的首句入韵更为罕见；相对地，七古的首句入韵比七律的首句入韵更为常见。在转韵的古风里，每转一韵，第一句总以入韵为原则。非但七古大多如此，连五古也有一部分如此。其五，可以一韵到底，这被称作“柏梁体”。

从王力先生的论述中，首先可以肯定古体诗是押韵的，但先生并没有提到古体诗的平仄韵是否可以通押的问题。我们先不对此讨论，而是看看其他学者怎么看待这个问题的。

雷仲篪先生在其《诗词曲联格律新论》中概括了古体诗的主要特征：一是篇无定句；二是句以某言为主，兼有杂言；三是言无定声，即没有平仄声律的规定；四是脚无定韵，其中特地说明“古体诗平仄韵通押”；五是篇无定对；六是章句无法⑨。雷先生的概括言简意赅，多数特征也把握得很准确，但有些特征还可以补充，如依先生习惯的表达句式，可加上“篇无定粘”。有些提法则值得商榷，如篇无定句、平仄韵通押、章句无法等问题。“篇无定句”只是就歌行体、排律之类而言的，如果是七言、五言古体诗，古绝还是以四句为限，古律（除去小律）还是以八句为限。关于章句是否有“法”这一点，可参考徐晋如先生在《大学诗词写作教程》中对五言、七言古体诗章法的分析。他在《教程》第一版中举例说明古体诗同样有“起”有“结”，中间亦有“承”有“转”。长篇古体诗中间还会有多个“小结”，他称作“一结”、“二结”、“三结”等⑩。但他在《教程》第四版中，修正了自己的看法，认为：近体诗的章法走的是由“起承转合”组成的圆环轨迹；古体诗却是一个意思一转，走的是折线。不过他同时指出：七言歌行的章法与古诗不同，更接近于近体诗，在结构上也是走的“起承转合”的圆环形，而非折线形。也许雷先生所讲的古体诗包括《诗经》《楚辞》等诗体在内，但目前主流的认识是，古体诗是指唐代及其以后形成的有别于近体诗的一种诗体。下面我们就按照“主流”认识，将焦点集中投向古体诗的平仄韵是否可以通押的问题上去。

对于这个问题，前面提到了王力先生没有将其列入古体诗的用韵特征之内，我们姑且据此间接推导出，先生并不认可古体诗平仄韵通押。而徐晋如先生则十分明确地指出：“古体诗也不允许平声字与仄声字通押。”为了慎重起见，我采用了一个最笨的办法——重点检索一下某些著名的古体诗篇，如《古诗十九首》，李白、杜甫、白居易的古体诗，看看有无平仄韵通押的情况。

我检索的《古诗十九首》大约产生于东汉，早于唐代，其他的古体诗都属于唐代范围。我不能保证自己检索了上述提到的全部古体诗作，也不能保证不存在“看走眼”的地方，但检索的结果表明，未发现平仄韵通押的现象，并且还发现古体诗总体上是遵守押韵规则的。

《古诗十九首》之五，通篇押的是“支”韵，但“交疏结绮窗，阿阁三重阶”的“阶”字，在平水韵里属于“佳”韵，似乎与全诗的“支”韵不押。但查《康熙字典》可知：“阶”字“又叶居夷切，音基。《诗·小雅》‘彼何人斯，居河之麋。无拳无勇，职为乱阶。’”“阶”字在诗里作“阶梯”讲，没有背离诗的本意，因此“阶”字读“基”音，押“支”韵是完全可以的。

又如李白的《长干行》首联“妾发初覆额，折花门前剧”的韵脚字——“额”和“据”在平水韵中分别属于“陌”韵和“御”韵，似乎也不相押。还是查《康熙字典》得见：“据”字“又《史记注》讫逆切，音戟。《吕后纪》‘見物如苍犬，据高后掖。’”“据”字在引文中作“依凭”讲，也合文之本意。而“戟”音属于“陌”韵，与“额”相押是没有丝毫问题的。

还如杜甫《石壕吏》起首一、二句押的是“真文元”韵（通韵）；按照全诗四句一转韵的规则，第四句应当是入韵的。但长久以来存在着两个版本，一作“老妇出门看”，另一作“老妇出看门”。《唐文粹》《文章正宗》《唐诗品汇》《唐诗镜》都作“出门看”；《全唐诗》也是作“出门看”，并注曰“一作出看门”；人民教育出版社的八年级语文课本也作“老妇出门看”。《古今事文类聚》引此诗时作“老妇出看门”；《杜诗详注》亦然；《读杜心解》亦如是，并注曰“一作出门看”；人民文学出版社的《杜甫选集》也作“出看门”。

顾炎武先生曾主张，“诗有无韵之句”，并云：“诗以义为主，音从之。必尽一韵无可用之字，然后旁通他韵，又不得于他韵，则宁无韵。苟其义之至当，而不可以他字易，则无韵不害。汉以上往往有之。”并举例说，“暮投石壕村，有吏夜捉人”，两韵也。至当不可易。下句云“老翁逾墙走，老妇出门看”，则无韵矣。亦至当不可易。古辞《紫骝马》中有“春榖持作饭，采葵持作羮”二句无韵。李白的《天马歌》中有“白云在青天，邱陵远崔嵬”二句无韵；《野田黄雀行》首二句“游莫逐炎洲翠，栖莫近吴宫燕”无韵；《行行且游猎》篇首二句“边城儿生年，不读一字书”无韵。

对此，我们简要分析一下：首先，顾翁承认诗“无韵不害”，而“汉以上往往有之”。又云：“苟其义之至当，而不可以他字易，则无韵不害。”然而杜甫的那句诗并非不能“以他字易”，径直作“出看门”既不影响语意的表达，又恰好押韵，老杜何必故意去选择不押韵呢？细算来，当属传抄之讹。至于古辞《紫骝马》（又作《十五从军征》）属于汉乐府，对押韵的要求本来就不十分严格；而李白的几首诗中出现过不押韵的现象，或许确是“不可以他字易”之故，加上太白本就狂放不羁，偶尔不守韵律也毫不奇怪。须知，任何事物都不是绝对的。这些不押韵的现象毕竟只是“少数”，它代表不了“主流”，更不代表“整体”。

最后我们再来回顾一下诗歌的押韵流变史，中国文体无非起于《诗经》与《尚书》。《诗经》流变出诗词、辞赋、铭赞等等文体，皆属于韵文大类；《尚书》所流变的文体，如，记、策、论等等，皆属非韵文大类。《尚书》流变多属应用文体，《诗经》流变多偏重于抒情文体。是故凡谓诗者，必然押韵——无论是古体诗还是近体诗。

然后我们需要厘清“音系”问题，六朝之前的先秦两汉，谓“上古音系”时期。在这个时期内，汉字之四声究竟如何，至今未有定论。而对于“上古音系”时期声调问题在韵文中的具体使用方式，后代学者则有较为统一的认识，如宋代吴棫著《韵补》，认为古韵“通转”，即四声之韵可以通押；程迥著《古韵通式》认为上古“四声互用，切响通用”。上古音系时期的韵文押韵不区分声调，其主要原因是此时期本无严格意义上的汉语声调区分概念，即无法在文学作品使用。上古音系之后是中古音系时期（六朝开始），此时汉字的“声”“韵”“调”三大部分已渐渐厘清，此时韵书开始出现。韵书出现，即必要牵涉到如何分韵的问题，就专业术语而言，根据不同的发音部位以及元音、韵尾的区别，有“韵部”“韵”“韵类”等等区别。其中“韵部”的概念要广于“韵”的概念，而“韵”的概念，是指元音或韵尾相同，并且声调要相同的一个专指。至于“韵部”的概念，则包含了其中的四声各字。在中古音韵区分四声之后，应用于文学作品中的押韵，并不是指押“韵部”，而是专指押“韵”的这个专业概念——即声调必须相同。不仅仅是诗词如此，凡押韵文体，诸如辞赋等等，亦皆如此。就具体实践来看，在读音标准的情况下，押同声调这个“韵”的概念，确实比押“韵部”这个概念，吟读起来更加和谐统一。而就中古音韵中有入声字而言，更显得有必要统一声调押韵。因为入声短促，与上去两声有明显的不同，与平声差异更为巨大。所以即便是词韵在有较大范围的合并使用“韵”的情况下，入声韵字皆单独使用，并不能与“上去”两声合用。

当今入声字消失，不同声调押韵，吟诵上的冲突淡化了一些，但在较标准的读音下，平声（含阴平、阳平）与上声、去声的读音，其区别还是明显的。由于中古音系在韵文中的历史极长，几乎至民国初才渐渐淡出，是以欲在六朝至晚清这段时间内，在押韵文体中寻找不同声调押韵，尤其是平声混押“上去入”三声的例子，是非常困难的一件事情。但上声、去声通押的情况，在词韵中则视为常规。因为上去两个声调互押，相较而言，在实际吟读时的冲突最小。亦由此可见诗词之讲究吟诵，在古人心目中的重要地位。

厘清了上古音系与中古音系时期押韵声调的流变问题，再回头看“古体诗”押韵的声调可否互用？关键处即在其所言之“古”，到底是“上古”还是“中古”？依据普遍看法，今人所说的“古体诗”是指六朝之后，至此，我们可以初步得出这样两个小结论：一是古体诗也是要求押韵的，二是古体诗的平仄韵不能通押。

2．“新古体诗”的本质特性

一门学科或一个概念欲成立，必须找出它区别于其他学科或概念的本质特性，也就说要找到其独具“个性”的特质。提出“新古体诗”的概念，必须要找出“新古体诗”与“古体诗”的区别所在，否则，就没有必要突出一个“新”字了。我认为，“新古体诗”除了具备“古体诗”的所有基本特性外，它与古体诗最根本的区别就是平仄韵可以通押。

至此，我们可以从理论上尝试着给“新古体诗”的各个类别命名了。古体诗本来就有七言古绝、七言古律、五言古绝、五言古律之称，只是通常不去标注罢了，就像近体诗的七绝、七律、五绝、五律通常不做标注一样。那么“新古体诗”照理就应该对应地称作“新七言古绝、新七言古律、新五言古绝、新五言古律”了。但为简便起见，我们姑且分别称之为“新七绝、新七律、新五绝、新五律”。依此类推，像排律、歌行等，也可以在前面加上“新”字。当然，这纯然是理论上的推演，实际写作中，不会有人去这样标注。

还是回到“正题”。为了证明“新古体诗”具有平仄韵通押的特征，我们不妨分析一下目前认可度最高的贺敬之先生的“新古体诗”。

登岱顶赞泰山

贺敬之

几番沉海底，万古立不移。

岱宗自挥毫，顶天写真诗。

我们这里撇开其他方面，专门分析贺诗是否存在平仄韵通押现象。首句韵“底”字在平水韵中属于上声“荠”韵，“移”、“诗”均属于平声“支”韵，显然不在一个韵部。但“底”和“移、诗”同在词韵的第三部，前者属于仄声韵，后两者属于平声韵，全诗属于平仄韵通押。或许可怀疑贺老使用“新声韵”。那么按十八韵或十四韵来查验，“底”均属于“齐”部的上声字，“移”、“诗”也均属于“齐”部的平声字，也都属于同一韵部的平仄韵通押。还可以进一步提出质疑，可把首句“几番沉海底”视作不入韵句，那么这首绝句就无法证明贺老的诗是平仄韵通押的了。

那我们只好再看另外的例子：

大观西湖

贺敬之

大观西湖识壮美，九天峰飞仰岳飞。

于谦清白悬白日，千秋碧水接苍水。

诗中的第一个韵脚“美”字在平水韵中属于上声“纸”韵，“飞”字属于平声“微”韵，“水”字属于上声“纸”韵，很明显地不在同一个韵部。但若按照词韵来检验，“美”、“水”均在词韵的第三部仄声韵里，而“飞”则在第三部平声韵里。因此全诗就属于平仄韵通押了。即便按十八韵和十四韵来检验，“飞”均属于“微”部的平声字，“美”、“水”均属于“微”部的上声字，也属于平仄韵通押。

由此，我们可以看出，“新古体诗”与“古体诗”的本质区别在于“新古体诗”可以平仄韵通押，而“古体诗”则是不可以的。这也就决定了“新古体诗”这个概念是可以成立的。我没有能力对“新古体诗”概念做出一个科学的界定，但我可以做一个简单的概括，即“新古体诗”就是在用韵方面允许平仄通押的古体诗。

三、“新古体词”概念的推出

长期以来，我们只是提“新古体诗”这个概念，而较少提及“新古体词”的概念。细究起来，可能有以下原因：

第一，历来有“古体诗”的说法，作为对古体诗的反动，所以对应提出“新古体诗”的概念；而历来都未闻有“古体词”的提法，所以“新古体词”就由于没有对立面而无法依存。

二，一直以来，词被视作“诗余”。一般说到“诗”的时候，常常包含词在内。所以，“新古体诗”或许就包括“新古体词”。

第三，按照无“古体词”故难存其“新古体词”之说的推断，似乎将这种新的词体称作“古体词”更合乎情理。但考虑到与“新古体诗”最好对应来称谓，特别是考虑到将来会习惯于用“新古体诗词”的合并式简称，故命之名曰“新古体词”也不妨碍对这个新概念的理解。

1．谁最早涉及“新古体词”概念

我们利用“百度”搜索，并在中国知网的“CNKI中国学术期刊网络出版总库”中检索，最早公开出现“新古体词”字样的应该是徐宗文先生发表于年第4期的《江淮学刊》上的《通古变今自成一格——读顾浩的“新古体词”》一文；而王同书先生发表在《唯实》杂志年第8—9期上题为《“新古体词”开辟诗歌发展新路——〈胜日乐章〉的启示》的文章，则对顾浩“新古体词”的特点进行了提炼。

王先生提到，顾浩在年出版的《神州凯歌·前言》中说：“我决心继续就新古体词的创作努力下苦功夫进行探索。”如此看来，是不是词人顾浩首先使用了“新古体词”的概念呢？我们目前还难以据此得出结论，但这确实是有文献记载的最早的出处。

王先生总结了顾词的主要特点：其一，词作借用了旧体词牌和框架。其二，每首字数多和古体相同（少数有增减），句式也大致相同（少数有变化）；押韵不用古韵，而用普通话新韵。其三，有较高的思想内涵和文学色彩。并说：“这三点就是他的‘新古体词’的内涵”。假如我们拿“古体诗”的特点来类比，王先生对“新古体词”特点的总结，更像是对“古体词”（暂且设定有这个概念）特征的概括。

下面我们实际考量一下顾浩先生的词作：

浪淘沙慢·为纪念改革开放三十年而赋

顾浩

跃上珠峰望神州，傲立世间巅。万古江山依然，卅载城乡换颜！满眼里、金铺玉砌，盈耳中、风和人欢！我祖国，上下五千年，扬眉有今天！

回首，悲声纷若雪片。忘不了，虎凶狼狂日，遍野断炊烟！而当一崛起，惠及坤乾！总梦想、四海安康，赤县正赋新篇！

但遥看、云卷雨飞，又激得、心忧意绵。更奋发，携手并肩，沿自辟大道，永向前！都惊叹：华夏花开别样妍！

《浪淘沙慢》是由小令《浪淘沙》演变而来，三叠，一百三十三字，第一、二叠各九句六仄韵，第三叠六句四仄韵，须用入声。或作双调者，以第一叠为前片，二、三叠合为后片。减字有一百三十二字体。我们先从形式上对照，顾词将词谱规定的仄韵换成了平韵；原谱起句为三个分句，即“三字、四字、四字”，共十一字，顾词则改作二分句——“七字、五字”，共十二字。第一处过片遵循词谱句式结构和字数规定，第二处过片字数上合谱，但却将七字句改作含有豆顿的句式。最后的尾结遵循了谱定的字数和句式。其他变化处就不在此一一列举了。值得注意的是，这首词并没有出现平仄韵通押的现象。

我们再来看一首周思思的词作：

临江仙·忆故人

周思思

半缕薄烟半丝柔，回首三世凝眸。闲来醉卧玉龙舟。雨打弦上月，花落杯中酒。

一曲缱绻一曲愁，登临几处高楼。碧波长漾水悠悠。华庭未可驻，故园不曾留。

这首词的用韵在词韵中，除了“酒”字属于第十二部上声“有”韵外，其他韵脚字均属于第十二部平声“尤”韵。全词属于明显的平仄韵通押。再依十八韵和十四韵来检测，“酒”字分别属于“侯”部的上声韵和“尤”部的上声韵；其他韵脚字分别属于“侯”部和“尤”部的平声韵。因此，也属于平仄韵通押现象。作者似乎并没有主张自己所写的词就是“新古体词”，但由于作者行文没有严格遵循词谱要求的格律，如起句按谱的格律应当是“中仄中平平仄仄，中平中仄平平”，依此检视，“丝”字应仄而平，“首”字应平而仄，都“出律”了。因此，将其划入“新古体词”阵营应该不会冤枉作者。

2．“新古体词”的基本特性

综合以上对“新古体词”的辨析，我们不难归纳出它的基本特性。它跟“新古体诗”类似，有许多区别于“近体词”的方面：

第一，“新古体词”可以在近体词谱的基础上，不拘格律，字数可以适当增减，句式可以微调，平仄韵也能相互置换。顾浩的词就表现出了这些特性。

第二，“新古体词”可以在词谱规定的韵脚中采用平仄韵通押。我们知道，近体词有押平韵的，也有押仄韵的；有一首词中平仄韵夹协的；有同部平仄韵互协的；有上去入三声通协的；但都没有出现平仄韵通押的现象。而周思思的词则表现出了平仄韵通押的特征。

我们这里为何没有像“新古体诗”那样，一定要找出“新古体词”的本质特性呢？原因很简单：“新古体诗”是相对于“古体诗”而言的，而“古体诗”又是相对于“近体诗”而言的。“新古体诗”与“古体诗”有很多相同的特性，要使“新古体诗”的说法成立，就必须找出它到底“新”在哪里。而“新古体词”则不同，他没有“古体词”作为参照，只要找出它与“近体词”的不同之处，就可以作为新概念成立的根据了。

但是，如果据此就直接认定“新古体词”的上述基本特征，那么严肃的学者们会认为我过于轻率。但如果事先设定“古体词”这个概念成立，然后再一步一步地进行逻辑推导，最后得出“新古体词”的基本特征，也许就不会那么让人难以接受了。现在，我们就假定“古体词”的概念成立，然后依照“古体诗”的特性推导出“古体词”的特性。它应该包括这样几点：一是不拘平仄律，二是字数允许适当增减，三是句式可以微调。其实，“二、三”两点在近体词中已经客观存在了，很多词牌除了所谓“正格”外，还有许多“变格”就是例证。

在上述基础上，我们继续推导，以便找出“新古体词”的特性——除了“古体词”的三个特性外，再加上平仄韵通押就可以了。如果允许平仄韵通押，那么“平仄韵互换”又有什么问题呢？前述顾浩的词之所以让人产生难以接受的感觉，是因为他走得还不够远，他没有打通平仄韵通押这一关，所以他将《浪淘沙慢》的仄韵脚换成平韵脚才会显得有些突兀。

参照给“新古体诗”各个类别命名的方法，我们也不妨从理论上给“新古体词”的各个词牌重新命名，很简单，那就是在既定词牌前加上一个“新”字，如《新蝶恋花》《新临江仙》《新沁园春》《新满江红》等等。当然，词作者们在实际创作中是不会去这样标注的。

四、目前“新古体诗词”的短板及其提升

我们上面分析过贺敬之的“新古体诗”和顾浩、周思思的“新古体词”，至此我们不妨在有必要的时候把两个概念合并称作“新古体诗词”，然后一起来探讨它们的优长与不足，并探索其提升质量的途径。

1．“新古体诗词”的优势

在谈这个问题之前，我们先了解一下诗词格律产生的根本原因。这与汉文字的利弊有关。汉字之利姑且不说，汉字的弊在于“声”“韵”“调”的配合极其严密，特别是对于句子高度概括的文学体裁而言，尤其如此。汉字中，调变即意变的情况，举不胜数。汉字有四调，而这四个声调，一旦排列组合不当，将至吟诵困难，甚至是拗口结舌。譬如数个平声字，或数个上声字排列于一个吟读节奏之内，若按标准声调去吟读，要么是气滞低沉，要么是亢扬不接。如此一来，诗词之格律要求，即显得非常重要。六朝“八病”之说，即是出此，即要求避免这些“声“韵”“调”上的排列冲突，使之符合汉字的发音习惯。这一切，都是为吟读服务的，而不是为“格律”服务的。至于“八病”过于琐碎，亦是实情，但就出发点而言，无疑是具有进步意义的——诗，于古人，不仅仅是看看即了。关于此点，今人颇有忽视。琐碎与自然的冲突，格律与解放的冲突，困惑了无数人，但无论怎么说，我们都不应该忘记诗词的吟诵特点，无论是“正宗”的格律诗还是“新古体诗词”，都应该使作品不拗口，易吟诵。当今新古体诗词，允许四声混押，即阴平、阳平、上、去通押。这与中古是不同的。原因是：其一，上声、去声与平声相押，是宽于中古的作法，可算是对上古的一种状态回归。其二，现在没有入声字，从实际应用看，仄声中的冲突变小，有操作的空间。因为古代的入声字的读音，与上声、去声、平声的冲突实在太大，所以中古必须区分之后押韵，现在则不需要了。因此，建议新古体诗词，以用新韵为好；实在要坚持用平水韵，也建议入声独用，不要与上声、去声混押。而要做到此点，无论如何是需要了解一些格律基础知识的，尤其是其原理。至于具体到在当今汉字的读音之下如何遵守，如何解放等等问题，又当别论了。

正是鉴于近体诗词格律甚严，对写诗的人或多或少有一些束缚，因此，毛泽东于年1月12日在复《诗刊》主编臧克家的信中写道：“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”其实，感到这种束缚的人并非只是当代人，从唐代古体诗的兴起也可以见出当时的一些大诗人同样在做突破“枷锁”的探索，并取得了丰硕的成就。只不过，时过境迁，当代人的语境、思维都发生了极大的变化，所以一些有志于写诗的人觉得古体诗对格律的解放还不够，于是就有了“新古体诗”萌生的土壤和情感冲动的诱因。“新古体词”也是如此。这种对诗词格律的进一步解放，从理论上讲，是有其明显优势的。

第一、诗词既可以“言志”，也可以“缘情”，在利用某种文体来写作时，如果较少地受到束缚，肯定会有利于“志”与“情”的充分表达。

第二、诗词“格律”并不是每个人都能弄懂或精通的，部分解除诗词格律的严格束缚，便于那些有诗情要表达而又对格律还未“过关”的人昂首走进诗词王国，从而不断壮大诗词创作队伍，繁荣诗词创作园地。

第三、进一步解放“格律”之后，有利于新文体的生成。任何一种文体不可能万年不变，也不可能独步天下。从民歌体的《诗经》到骚体的《楚辞》，再到近体诗，再到古体诗的发展沿革来考察，有些诗体由兴盛走向衰落，像《诗经》和《楚辞》；有些诗体则一直并行发展，像近体诗、古体诗。可以预见，“新古体诗词”随着其创作队伍的扩大和创作水平的提升，也一定会作为一种新的诗体与其他诗体一道协同发展。

2．“新古体诗词”创作方面存在的不足

前面我们例举了贺敬之的“新古体诗”。贺老是新诗的大家，有很深厚的文化底蕴，所以他的“新古体诗”除了不拘平仄律、平仄韵通押之外，其语言、意象、境界都达到了相对较高的水平。

但更多的探索者，尽管进一步解放了格律，但作品的其他方面，像语言、意象、境界等则还处于“起步”状态。我们通过网络搜索到一篇于年4月15日发表在《教育时报》上的一篇题目为《新古体诗的擎旗手——高治军诗歌研讨会发言纪要》的文章，它记录了新古体诗人高治军作品研讨会的盛况。很多知名作家、评论家都发表了热情洋溢的褒奖之辞。我们与其去看别人是怎么评价的，还不如直接去分析一下他的被广大到会的“现场者”肯定的诗作：

爱诗

高治军

咬定青山不放松，魂牵意绕缘一梦。

色香味佳心欲动，终身嗜好伴平生。

再回到前面例举的顾浩先生的词作。顾词立意较高，写得也很有气势，有些句子如“满眼里、金铺玉砌，盈耳中、风和人欢！”不乏诗意。但更多的句子，像“我祖国，上下五千年，扬眉有今天！”和“更奋发，携手并肩，沿自辟大道，永向前！”就纯然是大白话了。不是说“白话”就不能入诗，像著名的网络诗人李子就基本上用白话写诗填词。如他的一首《风入松》中有这样的句子：“种子推翻泥土，溪流洗亮星辰。”尽管也是白话，但却让人充满想象，富有诗意。比李子用语还更“白”的伍锡学有一首《菩萨蛮·生日酒》的下阕是：“今天生日酒，一直难开口。钻戒一枚红，轻丢杯子中。”写出了年轻男女示爱时的那种娇羞之态，十分生动传神。

周思思的词出自于一个小女生之手，立意难说有多么的高，但语言却比较有“诗意”。像“雨打弦上月，花落杯中酒”，“华庭未可驻，故园不曾留”这些句子，就具有古典意蕴。其不足之处也是明显的，那就是全篇过于“拟古”，未能使用鲜活的当代语言，也未能摹写或创造出新的意象。

3．如何提升“新古体诗词”的质量

要提升当代“新古体诗词”的质量，必须对症下药。

首先，对诗词创作者来讲，饱读诗书是前提，也是基础。贺敬之先生就是先具备深厚的古典文化底蕴，然后再去解放“格律”的。这就像练书法一样，只有先练好楷体字，再去写行书、行草，乃至狂草才有根基。如果没有一点书法的底子，直接就去写草书，其成品肯定是忽悠人的“鬼画符”。

其次，“新古体诗词”要从宏观上吸收近体诗词的营养。近体诗词产生、发展至今千年不衰，自然有其精髓所在。尽管其在当代遭受过挫折，但如今的复兴、繁荣之势，足以说明它具有强大的生命力。实事求是地说，除了格律之外，近体诗词的优长，诸如讲求韵律、神理、意象、境界等，都是值得“新古体诗词”全面学习和借鉴的。“新古体诗词”如果不把握韵律、神理、意象、境界等“宏观”脉搏，那就很容易沦为顺口溜、打油诗，或者入韵的谚语、流行歌词之类的“非诗体”。

再次，要从微观上追求语言的“诗味”。“新古体诗词”除了学习近体诗词讲求的“韵律、神理、意象、境界”等比较宏观的方面以外，学习近体诗词语言的“凝练、精警、空灵、蕴藉”等方面也是十分必要的，甚至是更为基础的东西。因为像“韵律、神理、意象、境界”这些东西最终都必须通过“语言”来实现。所以，有必要把对语言应具有“诗味”的追求单独拎出来强调。这也是新古体诗词在微观上区别于顺口溜、打油诗，或者入韵的谚语、流行歌词之类的“非诗体”的关键要素。而怎样才能做到语言具有“诗味”呢？这还真不是一两句话就能说清楚的。我的体会是最起码要做到善用“比兴”，即便是白话入诗入词也不例外；要注意语言上的创新，不重复别人说过的话，当然也不重复自己说过的话。这些方面，除了借鉴经典的传统诗词的优长外，新诗的语言风格也是很有吸收价值的。像顾城的新诗《一代人》就只有这么两句：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明。”这里面就运用了比兴手法，也有自己创造的独特意象，因而诗意非常浓郁。

最后，就是“新古体诗词”要尽量贴近时代，不要一味地去“拟古”，无论是意象、意境，还是词语、句法，都要有鲜明的时代特色。“拟古”在习作诗词的初级阶段是难以避免的，甚至是必要的，就像书法在起步阶段缺不了临摹环节是一个道理。但入门之后，一定要脱化出来，走上贴近时代的康庄大道。

五、如何看待“新古体诗词”的归属

1．应当正确对待“新古体诗词”

现在的情形是写近体诗词的人，看不上写“新古体诗词”的人，甚至有人认为它是洪水猛兽，会毁掉我们的传统诗词文化。而主张或亲身实践“新古体诗词”的人则认为坚持写近体诗词的人是泥古不化，认为这些人对新生事物的排斥，必将把诗词引向守旧的死胡同。

前一种情况，我经常碰到。排斥“新古体诗词”的人士经常说，不懂格律或不守格律，完全可以去写新诗，实在想模仿近体诗词，于诗方面还好说，你不标示“七律、七绝、五律、五绝”之类的名头，咱就视作“古体诗”看待罢了；最不能接受的是，不按词谱填词，还硬要标示出《蝶恋花》《临江仙》《沁园春》《满江红》之类的词牌名，实在令人不齿。对此，我们只要弄清楚了这些写“新古体诗词”的人为何钟情于近体诗词“名号”，就不难理解了。

贺敬之先生是这样看待类似问题的：“旧体诗对我之所以有吸引力，除去内容的因素之外，还在于形式上的优长之处，特别是它的高度凝练和适应民族语言规律的格律特点。”这种形式，“对某些特定题材或某些特定的写作条件来说，还有其优越性的一面。前者例如，从现实生活中引发历史感和民族感的某些人、事、景、物之类；后者例如，在某些场合，特别需要发挥形式的反作用，即选用合适的较固定的体式，以便较易地凝聚诗情并较快地出句成章”。如此看来，正是因为近体诗词在表情达意上具有其他文体无法企及的优势，所以“新古体诗词”才向近体诗词学习，才不遗余力地借鉴近体诗词的格律框架和诗词名号。人家在向我们学习，在向我们借鉴，我们有什么理由排斥人家呢？

后一种情况，我也经常碰到。一些主张破除“格律”的新派诗人，往往嘲弄坚持写近体诗词的人整天就会“平平仄仄平平仄”地像念咒语，或者像胡适讽刺的只会贩卖假古董，“其所为诗文处处是陈词滥调，蹉跎，身世，寥落，飘零，虫沙，寒窗，斜阳，芳草，春闺，愁魂，归梦，鹃啼，孤影，雁字，玉楼，锦字，残更……之类，累累不绝，最可憎厌。”这种指责也确实戳到了近体诗词的某些痛处，即缺乏创新，无论是语言还是意象都存在陈旧老套的现象。如果我们写近体诗词的人通过努力脱去了”陈旧老套“的帽子，创作出大量的优秀作品，这方面的指责自然会烟消云散。

我觉得，双方都不要把精力和时间用在去争论孰优孰劣上面，而是要各自拿出高水平的作品来说话。实事求是地说，当下近体诗词的优秀作品远远多于“新古体诗词”，前者对后者具有强大的统摄力和吸引力。从“新古体诗词”还带着“古”字，还挂靠在“诗词”这个“单位”上，我们就不难见出端倪。正因为如此，从事近体诗词的创作者，就更要有宽广的心胸接纳这一新的文体样式。我们对新诗都能宽容，甚至还能借鉴，那么对“新古体诗词”这个与自己血缘关系最亲近的“兄弟”还有什么可抵触的呢？

事实上，一些具有战略眼光的诗人、诗评家、诗词刊物已经对“新古体诗词”表现出了包容、鼓励，甚至倡导的姿态。范光陵博士继提出“新古诗”概念之后，还举办了“海峡两岸青少年新古诗比赛”，得到了很多学者、作家、诗人的响应，如冰心、钱伟长、贺敬之、魏传统等都给予热情的鼓励，有的还为此创作发表了诗作。诗评家丁国成先生主编的《诗国》总第四卷开辟了《新古体诗特辑》专栏，并配发了类似编者按的“小引”，不仅刊发了贺敬之、周克玉、顾浩等人的大量新古体诗作，还集中刊发了贺敬之、丁芒、范光陵、丁国成等诗人和诗评家论新古体诗的有分量的文章。

2．“新古体诗词”的终极归属

“新古体诗词”到底能走多远？为了相对准确起见，我们还是将“新古体诗”和“新古体词”分开来探讨。

先就“新古体诗”来分析。“新古体诗”不管怎样演进，有一点是“固定”的，那就是必须押韵（包括平仄通押）；另一点则是“相对固定”的，即除了“歌行”的字数和句数不拘，排律的句数不拘以外，其他类别的字数和句数也是固定的。像“新七绝”必须是每首四句，每句七字；“新五律”必须是每首八句，每句五字。

再看“新古体词”。“新古体词”的变化会比“新古体诗”要大一些，比如词牌所规定的字数可以增减，句式可以调整。唯一“固定”的就是应当押韵（包括平仄通押）。所以就“新古体词”来看，保留“押韵”是其最后的“底线”。未来的“新古体词”的发展可能会产生两个分支：一个分支还会保留词的基本框架，只是坚持“平仄律不拘，平仄韵通押”，并在字数、句式上适度调整。另一个分支可能会进一步打破许多既有的“框框”，只保留“押韵”这一条，最后可能会与“自由曲”接近或趋同。什么是自由曲（也可称“自度曲”）呢？按丁芒先生的说法，自由曲是对旧体诗进行大改革的产物，“就目前来说，是距离新旧诗体接轨点更近的中间体，是双向运动中旧体诗这一方走得最快的一个”。这个表述比较笼统。我们不妨先看例子：

训驴

温祥

老农赶驴上路，嚼烂道旁窝铺，又啃了村口苗圃。被抽，哭诉；心疼，安抚：你不该忘了百姓苦，走一处吃一处。记住，别错以为自己是什么国家干部。

作者借“训驴”一事鞭挞了某些干部到处“吃拿卡要”的作风，十分诙谐逼真。此曲与“新古体词”的第二分支类似，只坚守“押韵”这一条，且押的是词韵的第四部仄声韵，没有出现平仄韵通押现象。我们再看另一首“自由曲”：

假食油（地沟油）

张四喜

污油炼，泔水脱，漂白沉淀细筛过。炸了些金黄煎饼果，烩了些喷香辣田螺，弄了些酥脆甜米糯。质检把它纸捅破。唾！唾！唾！

这首自由曲与上一首《训驴》相比，表现风格要显得直白一些。全曲押的是十八韵的“波”部韵，且平仄通押。

可见，这些自由曲与“新古体词”有着诸多相近或相同的特征。“新古体词”走得最远的一支，或许就会与自由曲“会师”一处。

也许有人会问，如果“新古体词”走得最远的一支真的只保留“押韵”这一“底线”了，那它与新诗有什么区别呢？我们知道，新诗从来就没有把“押韵”作为必要条件。所以，是否押韵（包括平仄通押）就成为“新古体词”与新诗的分水岭了。而某些入韵的新诗或称“格律体新诗”，“新古体词”完全可以将其“收编”，纳入自身的范畴。

至于“新古体诗词”能否成为未来的“主流”诗体？这是一个自我设定的难以准确回答的问题。用历史唯物史观的“历史—社会”分析方法去梳理，唐代的古体诗作为对格律诗的突破，一直没有成为诗界的主流；而白话诗作为对近体诗的反动，一度独领风骚，现今却呈现出停滞状态；与之相反，近体诗却大有复兴之后的赶超势头。那么“新古体诗”作为对近体诗，甚至是对“古体诗”的挑战，它能走多远呢？是与其他诗体并存鼎立，还是有朝一日百尺竿头，成为“主流”诗体？所有这些，我无法确切地去预测，但有一点则是异常明晰的，那就是：“传统诗词”（包括近体诗词和古体诗）和“新古体诗词”都不会消亡。不仅如此，还可能会有更新的诗体出现。这些性质相近的诗体在发展、嬗变过程中，彼此之间会有摩擦、冲突；但相互吸收对方的优长，走上“合作共荣”之路，将是永恒的发展主题。这也是我们祖国优秀的传统文化生生不息、繁荣昌盛的内驱力。

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